Sabby Sagall

Diciembre de 2020 marca el 250 aniversario del nacimiento de Ludwig van Beethoven, uno de los más grandes compositores de Europa, un músico de una era revolucionaria que revolucionó la música. 1

¿Por qué deberían estar interesados los socialistas en este músico? La respuesta es doble. En primer lugar, la necesidad de la música y la capacidad de producirla y disfrutarla, es un elemento esencial en la naturaleza humana: toda sociedad humana conocida en nuestra historia ha producido algún estilo musical característico.

En segundo lugar, el confinamiento de la educación musical clásica a los niños de la élite y la clase media, y la terminación de la educación musical o la reducción de oportunidades para que los niños desfavorecidos disfruten de muchos tipos de “arte-música”, es una expresión de profunda privación, arraigada en la alienación, la explotación y la opresión capitalistas.

En tercer lugar, el arte no es simplemente un “espejo” del mundo, sino una intervención práctica en él. La música, como las otras artes, nos dice verdades sobre el mundo a través de su impacto en nuestra vida emocional. Como dijo el revolucionario y teórico del arte ruso Leon Trotsky, el arte nos ayuda a orientarnos en el mundo.

Sin embargo, también hace más que eso. La música de Beethoven, por ejemplo, no solo reflejaba la Europa revolucionaria y la América del Norte a finales del siglo XVIII y principios del XIX, sino que ayudó a dar forma a ese mundo.

Es importante destacar que existe una cierta homología o correspondencia estructural entre la sociedad y la música. Por ejemplo, la línea de bajo del estilo clásico del siglo XVIII se ha convertido en el socio igualitario de la línea de agudos en el desarrollo melódico. Los valores de “libertad, igualdad y fraternidad” de la Revolución Francesa parecen liberar al bajo de su función de servicio a los instrumentos superiores, un proceso ya evidente en el estilo barroco tardío de Johann Sebastian Bach. 2

Beethoven había dedicado su tercera sinfonía “Heroica” a Napoleón, a quien creía que era un gran líder revolucionario y democrático. Sin embargo, cuando Napoleón se declaró emperador de Francia en 1804, Beethoven, que era republicano y demócrata, tachó la dedicatoria y escribió: “¡Ahora él también pisoteará los derechos del hombre!”

Beethoven es el compositor clásico cuyo trabajo evoca inmediatamente ideas revolucionarias tanto políticas como musicales. Se sintió fuertemente atraído por los ideales y valores de la Ilustración y despreció la autoridad tradicional y el rango social. Admiraba el sistema de gobierno británico y su sistema bipartidista, que consideraba democrático. 3

La influencia de la música revolucionaria francesa en, por ejemplo, su Quinta Sinfonía, se ha destacado con frecuencia. En general, parece haber tenido simpatías republicanas.

Según el historiador musical John Clubbe, “el ideal de Beethoven para la sociedad austriaca habría sido una república”. Agrega: “Es cierto que Beethoven consideró las repúblicas como la mejor solución”. Clubbe también cita una carta a Theodora Johanna Vocke en Nuremberg, fechada el 22 de mayo de 1793. Allí, escribe Beethoven, en un claro indicio de su oposición a la monarquía austríaca, “Ama la libertad por encima de todo”. 4

También es relevante su “Wellingtons Sieg” (Victoria de Wellington), que celebra la victoria británica sobre los franceses en Vitoria en 1813, así como su uso de “God Save the King” y “Rule Britannia” como temas de variaciones; todo esto quizás testifique de su admiración por el sistema parlamentario británico. 5

A pesar de su conservadurismo posterior, parecía convencido, desde el principio, de los ideales de la revolución. El musicólogo Hugo Leichtentritt concluyó que “espiritualmente, es un hijo de la Revolución Francesa”. 6

A diferencia de Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart, Beethoven se negó a ser clasificado como sirviente de familias nobles, considerándose socialmente igual a ellos y espiritualmente superior a fuerza de su genio. Una vez estaba paseando por un parque en la ciudad bohemia de Teplice con el gran escritor alemán Johann Wolfgang von Goethe cuando se acercó la familia imperial; Goethe hizo una reverencia respetuosa, enfureciendo a Beethoven, quien salió furioso en la dirección opuesta. 7

Por supuesto, Beethoven tenía que tener cuidado ya que la censura se estaba volviendo cada vez más dura y dependía de sus aristocráticos mecenas. 8

De joven en Viena, estudiando con Haydn, ya era consciente de sus capacidades artísticas, mostrando una falta de respeto por los poderes establecidos. Tenía “un comportamiento orgulloso y una autoafirmación que sorprendió al modesto Haydn”, quien lo apodó el “pachá turco”. 9

Se convirtió en el niño mimado de la nobleza vienesa, un factor de su posterior conservadurismo político. Beethoven nació en 1770 en el seno de una familia de músicos en Bonn, una pequeña ciudad de 10.000 habitantes, capital del arzobispado de Colonia hasta 1794 cuando las fuerzas revolucionarias francesas ocuparon la ciudad.

El mundo en el que nació era el de una Alemania de principados dispersos dominada por un poderoso estado prusiano, que se uniría solo en 1871. A diferencia de Inglaterra y Francia, Alemania no experimentó una revolución burguesa, una transformación social que resultó en que la burguesía. ganara el poder político. Su ausencia se puede atribuir a varios factores: la derrota de las revueltas campesinas en 1524-5 y la devastación causada por la Guerra de los Treinta Años (1618-48), que destruyó las ciudades económica y políticamente. Friedrich Engels comenta que “los campesinos, plebeyos y burgueses arruinados fueron reducidos a un estado de miseria irlandesa” por estos eventos.10

El declive de las ciudades también se debió al descubrimiento de América y al cambio de enfoque del comercio internacional de Europa Central y el Mediterráneo al Atlántico. Estos factores dieron como resultado una clase burguesa económica y políticamente débil, fortaleciendo a los príncipes, que ya no enfrentaron un desafío a su posición como grandes terratenientes feudales.

La impotencia de la burguesía alemana y su exclusión de la política indujo una pasividad que afectó a toda la vida cultural de la época. En Austria y Alemania, la Guerra de los Treinta Años había dejado un legado de destrucción y caos, así como el dominio de una potencia extranjera: Francia. Alemania, especialmente Prusia, se había empobrecido aún más por la Guerra de los Siete Años (1756-1763). Además, después de la muerte de Bach en 1750, las regiones de Sajonia y Turingia de Alemania, que habían sido la cuna de la música eclesiástica protestante, entraron en decadencia. Berlín se convirtió en un centro de la música debido al patrocinio del rey Federico II “el Grande” de Prusia, pero prefirió la música italiana y francesa sobre el trabajo alemán.

Del feudalismo al capitalismo

La sociedad feudal se basó en la producción y el consumo locales. El poder económico y político se descentralizó y se otorgó a la nobleza terrateniente que explotaba al campesinado, obligándolos a entregar parte de su trabajo o su producción.

No obstante, la mejora de la producción y el crecimiento del comercio estimularon el desarrollo urbano. Las estructuras políticas descentralizadas significaron que las ciudades que se desarrollaron como centros comerciales pudieron lograr una relativa independencia de los señores feudales. La ciudad se convirtió en el centro de la actividad económica de una nueva clase, la burguesía, antecesora de la clase capitalista actual.

Con esto llegaron nuevas estructuras e ideas políticas, de modo que a medida que crecía el poder económico de la burguesía, también lo hacía su peso social y político. 11

Estos cambios produjeron una forma modificada de gobierno feudal y el crecimiento de monarquías absolutas centralizadas. “La vida económica y social había comenzado a superar los horizontes locales del feudalismo. Esto sentó las bases para el desarrollo de economías y estados ‘nacionales’ más grandes y unificados ”. 12

El absolutismo expresó esta transformación, con los reyes actuando para frenar el poder independiente de los señores feudales locales y construir un estado unificado y centralizado. En Francia, el ascenso económico de la burguesía y el mercado socavó constantemente el poder de la monarquía y la nobleza, desarrollos que culminaron con la gran Revolución Francesa de 1789.

El ascenso de la burguesía y el declive o derrocamiento de la aristocracia feudal encontraron expresión en muchas áreas de la actividad social, como la música y las artes, pero también en la ciencia y en la vida económica y política de las personas. Los siglos XVII y XVIII en Europa fueron testigos de un crecimiento de la investigación científica sin precedentes en la historia, cuyos frutos fueron una enorme expansión del conocimiento y su aplicación al desarrollo económico de la sociedad. Para 1760, ese proceso había transformado a mucha gente común de trabajadores agrícolas en constructores de máquinas y trabajadores mecánicos cuya capacidad productiva individual se había multiplicado muchas veces.13

En Austria y Alemania, los antiguos regímenes sobrevivieron, pero el poder de la aristocracia se erosionó gradualmente. La reforma del emperador austríaco José II, siguiendo los pasos de su madre, la emperatriz María Teresa, intentó abolir la servidumbre pero cayó en desgracia con el poder atrincherado de la nobleza. Su Patente de Tolerancia de 1781, un buen ejemplo de “despotismo ilustrado”, otorgó libertad de culto religioso a luteranos, calvinistas y cristianos ortodoxos serbios. A pesar de la oposición del papado, esto fue seguido un año más tarde por el Edicto de Tolerancia, que extendió la libertad religiosa a los judíos.

José II fue motivado en parte por consideraciones económicas: la emigración de la población protestante de Austria habría provocado una caída. Sin embargo, estas medidas aún fueron rechazadas por la familia Esterházy, patrocinadores de Joseph Haydn.

En última instancia, el estallido de la Revolución Francesa en 1789 impulsó a José a revertir sus reformas. Sin embargo, a escala europea, los días de los terratenientes feudales y el dominio ideológico del catolicismo estaban contados. El sistema y la ideología feudales fueron gradualmente socavados por la clase burguesa en ascenso, cuyo sistema mercantil e industrial estaba demostrando ser económicamente superior. El declive de los viejos regímenes, la puesta del sol feudal y el ascenso de la estrella de la burguesía, se pudo ver incluso en la Austria imperial. Allí, la masonería, en ese momento, un movimiento genuinamente progresista en lugar de una sociedad de ayuda mutua de empresarios, defendió los ideales de la Ilustración y el poder de la razón y la ciencia para remodelar la sociedad de acuerdo con los valores de la Revolución Francesa: libertad, igualdad, fraternidad.15

El contexto político europeo

Entre 1796 y 1815, Europa había sido devastada por las guerras revolucionarias francesas y napoleónicas. Desde la costa atlántica hasta Moscú, los conflictos ideológicos se habían transformado en enfrentamientos militares nacionales. La pancarta que proclamaba “libertad, fraternidad, igualdad” había sido ensangrentada por El Terror de 1793-4, y con Napoleón como líder militar, Francia se embarcó en una campaña que convirtió la defensa de la revolución en una tapadera para lograr la dominación europea.

Por impactantes que hayan sido los excesos de la guillotina de la naciente República Francesa (se ejecutaron unos 16.594), quedaron empequeñecidos por la matanza de las guerras entre 1796 y 1815, en las que murieron unos dos millones y medio de soldados y un millón de civiles. Después de la derrota de Napoleón, el Congreso de Viena se sentó durante alrededor de un año con cuatro naciones victoriosas clave representadas — Gran Bretaña, Rusia, Prusia y Austria — junto con la derrotada Francia, que estuvo oficialmente presente sólo como observadora. La principal preocupación de los principales gobiernos era volver al tradicional “equilibrio de poder”, que creían disuadiría a cualquier Estado o alianza de Estados de intentar dominar a los, demás.

Los aliados mostraron una gran indulgencia hacia Francia, restaurando la dinastía borbónica y los límites de Francia de 1792 (más grandes que los de 1789). Estas medidas fueron dictadas por la necesidad de mantener el estado de Francia lo suficientemente fuerte como para resistir posibles futuros levantamientos revolucionarios. Negociando con el archidiplomático de Francia, Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord, no se exigieron reparaciones, en el entendimiento de que Francia apoyaría a Austria y Gran Bretaña y ayudaría a evitar que Rusia se expandiera hacia el oeste y se vincule con Prusia. 17

Sin embargo, se tomaron medidas para evitar una nueva agresión por parte de Francia. El corazón de la estrategia de las grandes potencias que se unieron bajo este “sistema de congresos” fue la intervención y la restauración. Bajo el liderazgo del canciller austríaco, el príncipe Klemens von Metternich, la alianza que se conoció como el “Concierto de Europa” planeaba intervenir en cualquier país amenazado por ideologías nacionalistas liberales o burguesas como las que habían encendido a los jacobinos franceses. Sin embargo, a pesar de estos esfuerzos hercúleos para evitar una segunda revolución francesa o una expansión “catastrófica” de la revolución en el modelo francés, estaban luchando contra la corriente. “Rara vez se ha demostrado de manera más concluyente la incapacidad de los gobiernos para detener el curso de la historia que en la generación posterior a 1815”. 18

En toda Europa, la atmósfera revolucionaria era endémica y combustible, tan probable que se encendiera por una chispa espontánea como por una agitación deliberada. El historiador marxista Eric Hobsbawm señala: Los sistemas políticos reimpuestos en Europa eran profundamente y, en un período de rápidos cambios sociales, cada vez más inadecuados para las condiciones políticas del continente. El descontento económico y social fue tan agudo que hizo prácticamente inevitable una serie de estallidos. 19

Además, como añade Richard Evans, “Napoleón había estimulado entre las élites educadas la creencia de que la libertad contra la opresión solo se puede lograr sobre la base de la autodeterminación nacional”. 20

El modelo de 1789 dio un foco al descontento, contribuyendo a transformar el malestar en revolución y, lo que es más importante, uniendo a los países europeos en una corriente de subversión. La oposición política en Europa se limitó a pequeños grupos de personas acomodadas o educadas. Los miembros de los trabajadores pobres que eran conscientemente de “izquierda” aceptaron las demandas clásicas de la revolución de la clase media, aunque quizás en su versión democrática radical más que en su versión moderada. 21 Una cosecha de iniciativas revolucionarias, que comenzaron en el sur de Italia después de 1806 y se extendieron al norte y a través del Mediterráneo después de 1815, alcanzó su punto culminante en 1820-1. Esto llegó incluso a Rusia, donde los decembristas liberales organizaron una revuelta en 1825. Estos intentos de insurrección fracasaron en todas partes, excepto en Grecia, donde el levantamiento de 1821 contra el Imperio Otomano inspiró a una generación de liberales y nacionalistas europeos, incluido el poeta Lord Byron. 22

En 1822, Beethoven escribió una nueva obertura y un coro, “La consagración de la casa”, para la obra “Las ruinas de Atenas”, que dramatizaba la destrucción de la capital de Grecia por parte de una potencia ocupante.

El ascenso y dominio de Viena

En la última parte del siglo XVIII, Viena emergió como la capital musical de Europa. Se convirtió en el hogar del nuevo arte de la sinfonía y la sonata, y de la ópera al estilo italiano. ¿No podrían estas nuevas formas haber tenido el mismo éxito en los otros grandes centros musicales: Nápoles, Roma, Londres, París, Mannheim, Dresde y Berlín? En todas estas ciudades vivían artistas de primera clase, al igual que ricos mecenas de las artes. Sin embargo, Viena poseía unas condiciones sociales y culturales particulares que la convirtieron en un terreno especialmente fértil para el surgimiento de la buena música. Se hizo conocida como superior a cualquier otra ciudad por el crecimiento de la música instrumental, de cámara y orquestal.

Italia había dominado la escena operística hasta el punto de que la música orquestal o de cámara nunca alcanzó una importancia similar. Austria era diferente: un país rebosante de talento musical, con una atmósfera que había estado saturada de música durante siglos. Cada familia noble, no solo en Viena, tenía una orquesta privada e incluso una compañía de ópera privada en su castillo. Había una gran cantidad de buenos músicos orquestales, y se esperaba que cada mayordomo y sirviente se doblara como músico instrumental.

Cada pequeño pueblo tenía su maestro de música que ponía música orquestal para cada ocasión: fiestas, bodas, funerales. Las grandes familias nobles rivalizaban entre sí en la musicalidad de sus orquestas privadas. Leichtentritt describe la estrecha relación entre la aristocracia y los músicos: “En verano, vivían en el campo en sus magníficos castillos, con la música como un placer diario. En invierno se trasladaban a sus palacios de Viena, siempre llevándose consigo a sus músicos ”.23

A finales del siglo XVIII, Viena también se había convertido en un importante centro económico y político. Sin duda era una ciudad pequeña para los estándares del siglo XXI y, sin embargo, muy sofisticada y cosmopolita. La ciudad estaba impregnada de una intensa actividad musical. Daniel Snowman explica que “Viena se estaba expandiendo rápidamente… Las asociaciones voluntarias brotaron por todas partes: grupos de lectura, sociedades corales, logias masónicas”. 24

A principios del siglo XIX, la vida musical de Viena se enriqueció con pequeñas actuaciones semiprivadas en los hogares de la burguesía acomodada y en las mansiones aristocráticas. Los estilos italianos dominaron la escena musical vienesa en la segunda mitad del siglo XVIII. Sin embargo, Viena fue capaz de deshacerse gradualmente de la influencia italiana en favor de un estilo alemán. Este se caracterizó por una sólida textura armónica y “contrapuntística”. También desempeñó el papel de mediador entre los estilos italiano y francés, reconciliándolos en una unidad superior a través de una fusión deliberada. 25

El logro de Viena se vio facilitado por la intensidad de su vida musical, el genio de sus compositores y por el declive económico y político italiano. 26 En 1792, Beethoven, de 22 años, abandonó Bonn y se instaló en Viena. Una característica central del estilo clásico desarrollado por Haydn y Mozart es una atmósfera de tensión dramática creada por cambios abruptos en la melodía y el ritmo, un flujo rítmico desigual con frecuentes cambios de tempo. Esto refleja el cambio incesante, la creciente desigualdad e imprevisibilidad de la vida económica y política en una Europa que emergía de la edad oscura, cada vez menos sujeta al control de la iglesia y la monarquía.

El cambio social sin precedentes en Europa en el período previo a la Revolución Francesa fue el resultado del creciente poder económico y social de la clase burguesa, su creciente desafío al poder de la monarquía absoluta, la aristocracia feudal y el Vaticano. Esto no significa que la música clásica estuviera determinada por estos cambios sociales, pero crearon un nuevo marco que ayudó a dar forma al nuevo estilo. Los compositores internalizaron, como todos nosotros, las instituciones sociales que los rodeaban, aunque de manera inconsciente. La sociedad no se refleja directamente en la música, sino que está mediada por la actividad de los compositores. También fueron importantes los desarrollos instrumentales del siglo XVIII, el gran aumento en el tamaño de la orquesta y la invención del clarinete en 1700 y el piano en 1709. La acción de martillo le dio al piano un tono brillante y poderoso, pero aún más importante fue el pedal. , lo que permitió extender el sonido. Se trataba de un dispositivo desconocido en tipos anteriores de instrumentos de teclado, lo que le daba al piano su capacidad para expresar color, atmósfera, luz y sombra.

El estilo clásico de Beethoven

La carrera de Beethoven generalmente se divide en períodos temprano, medio y tardío. Según este esquema, su período inicial dura hasta aproximadamente 1802 y el período medio hasta 1811-12, y el período tardío comienza alrededor de 1817.

Beethoven temprano

En el primer período, la obra de Beethoven lleva la fuerte impronta de Haydn y Mozart. Sin embargo, comenzó a explorar nuevas direcciones, expandiendo gradualmente el alcance y la ambición de su trabajo. Entre 1800 y 1803, llegó a ser considerado como uno de los miembros principales de la generación de jóvenes compositores que siguió a Haydn y Mozart. Con sus primeros seis cuartetos de cuerda compuestos entre 1798 y 1800, y la Primera y Segunda Sinfonías interpretadas por primera vez en 1800 y 1803, Beethoven estableció su primera reputación. Su versatilidad también se reveló en sus composiciones para piano, incluidos sus dos primeros conciertos para piano y una docena de sonatas para piano tempranas. Los tríos de piano que componen el opus 1 de Beethoven, y aún más los tríos de cuerda del opus 3, son notablemente atrevidos, pero Haydn habría reconocido su afinidad con su propia música.

Sin embargo, las sonatas para piano del opus 2 habitan un mundo nuevo. En la primera, la Sonata número 1 en fa menor, Beethoven se diferencia de Haydn y aún más de Mozart. El último movimiento somete el elemento melódico a un feroz tratamiento dinámico. 27

La segunda, la Sonata número 2 en La mayor, es sutilmente subversiva. Según la convención clásica, la exposición de una sonata estaba destinada a establecer las tonalidades básicas de tónica y dominante asociadas con el primer y segundo temas. Sin embargo, aquí se producen en la exposición modulaciones extremas, normalmente reservadas para el clímax de la sección de desarrollo. El efecto es sorprendente, una contraparte musical de la burla de Beethoven de la etiqueta social: su rudeza con las duquesas y su arrojar la vajilla. 28

La rebelión artística y social de Beethoven tuvo sus raíces en su personalidad, que a su vez fue moldeada por los trastornos sociales que se desarrollaban en Europa. También es significativo que la música más característica de la juventud de Beethoven sean sus sonatas para piano; para él, el piano era aquí tanto una dinámica como un instrumento melódico. Esto es especialmente evidente con la Sonata para piano número 13 en Do menor de Beethoven, la “Pathetique” (1798), que se describe como una “llamada a las armas” con un primer movimiento tempestuoso que sigue a una introducción lenta. 29

La Patetica supera a cualquiera de sus composiciones anteriores en fuerza de carácter, profundidad de emoción, nivel de originalidad e ingenio de desarrollo temático y tonal. Tanto emocional como técnicamente, Beethoven estaba, como dice el musicólogo Barry Cooper, “empujando los límites de la convención clásica mucho más allá de sus límites anteriores”. 30

Aunque arraigado en la Ilustración, Beethoven parece apuntar hacia el romanticismo.

Beethoven medio

El período medio de Beethoven, también conocido como el período “heroico”, aproximadamente de 1802 a 1814, comenzó poco después del inicio de una crisis personal que fue provocada por su creciente conciencia de la sordera invasora. Este período vio muchas obras a gran escala que expresan heroísmo y lucha. Los ejemplos incluyen la Tercera a la Octava Sinfonías, los últimos tres conciertos para piano (incluido el heroico Quinto Concierto), el Triple Concierto, Cuartetos de Cuerdas Números 7-11, varias sonatas para piano como “Waldstein” y “Appassionata”, el “Kreutzer ”Sonata para violín y su única ópera,“ Fidelio ”. Beethoven parecía enfrentarse a las fuerzas oscuras de un destino malévolo. 31

Las dos primeras sinfonías de Beethoven, aunque anticipan su técnica posterior, se basan en principios clásicos pero no alcanzan el nivel de las obras más importantes de Haydn y Mozart. Son importantes en gran medida como la música de un genio revolucionario que compone dentro de la tradición establecida. Pero la Tercera Sinfonía “Heroica” (1803) representa un nuevo capítulo en la música, el primer movimiento se abre con dos “golpes de martillo”. Entra el tema de apertura: un arpegio que suena a desafío y culmina en conflicto. La sinfonía tiene muchas dificultades para los instrumentistas, como la hemiola y las modulaciones de tonalidades extrañas “que sorprenderían a los músicos al primer intento, así como una figuración engañosa y rápida que requeriría una práctica cuidadosa”. 32

El poder de toda la orquesta se muestra en un acorde de Fa mayor fortissimo, con el segundo (Mi) agregado a la F. Las cuerdas modulan a Mi menor y al primer tema de desarrollo que se introduce en los oboes. La obra fue publicada en 1806 y, en un golpe al emperador Napoleón, la dedicó a “la memoria de un gran hombre”. Beethoven se había sentido atraído durante mucho tiempo por la idea del heroísmo: su ballet “heroico” “Prometeo” (1801) fue un ejemplo temprano. La importancia de la figura mitológica griega radica en que desafió a los dioses, ofreciendo a la humanidad el don del fuego y, por tanto, el potencial para controlar su propio destino. El héroe de Beethoven es “el hombre que lucha, que es el arquitecto de un mundo nuevo”. 33

Sin embargo, el propio Beethoven es también un héroe de la sinfonía en su batalla solitaria, revelada en su “Testamento de Heiligenstadt”, para enfrentar su genio contra su aflicción. 34 La sordera de Beethoven es quizás la mayor tragedia en la historia del arte europeo; la forma en que no solo lo superó, sino que lo aprovechó para su creatividad, es posiblemente el mayor milagro en la historia del arte europeo. De hecho, creía que las batallas por la salvación de Europa y su propia salvación estaban estrechamente entrelazadas. En la única ópera de Beethoven “Fidelio” (1803), Florestan, encarcelado injustamente por el malvado carcelero Pizarro, es rescatado por su esposa Leonora que se ha disfrazado de niño (Fidelio) y ha obtenido un trabajo como asistente de Pizarro. El “Coro de prisioneros” es un magnífico himno a la libertad. Beethoven se sintió atraído por este tema por tres razones. En primer lugar, siempre había odiado todas las formas de despotismo y poder arbitrario. En segundo lugar, podía sentir empatía por el aislamiento de Florestan, que refleja su propio aislamiento, causado por su sordera. En tercer lugar, el heroísmo de Leonora, arriesgando la muerte para salvar a su marido, evocó el tipo de mujer que había esperado encontrar durante mucho tiempo. “Fidelio” contiene mucha música de tipo heroico. 35

El filósofo y musicólogo marxista Theodor Adorno observó la invocación de la ópera a la Revolución Francesa, que “no se representa sino que se recrea como un ritual”. 36

Como sugiere Clubbe, por lo tanto, puede interpretarse como “celebración del aniversario de la Bastilla”. 37 La Quinta Sinfonía en Do menor de Beethoven es la sucesora natural de la “Heroica” porque desarrolla aún más la técnica de la “transformación temática”, una característica clave del estilo clásico. 38

El primer movimiento comienza declarando un motivo distintivo de cuatro notas

“corto-corto-corto-largo” dos veces. Conocido como el “Schicksals-Motiv” (tema de la detiny), es uno de los más famosos motivos en la música occidental. Hay una afirmación de la voluntad en la “Heroica” que requirió una gran expansión en las dimensiones de la sinfonía clásica. En el Quinto, Beethoven concentra e intensifica su poder. Hay patrones agresivos de tempo y ritmo y contrastes de tonalidad, lo que la convierte en una pieza de conflicto vehemente que refleja la lucha de Beethoven por superar un destino tenaz y un mundo hostil. Además, el arreglo orquestal de Beethoven no tenía precedentes: ningún compositor había usado trombones como lo hizo en el final. Beethoven también agregó un contrafagot y un flautín para el movimiento, creando así “una sensación de poder climático que fue bastante abrumadora”. 39

Al completar la Quinta, Beethoven escribió su pieza complementaria, la Sexta o Sinfonía “Pastoral”. Esta es una de sus pocas obras explícitamente programáticas, “una perfecta representación musical del campo y los sentimientos asociados a él”. 40

Es un presagio de la preocupación de los románticos por la naturaleza. Tanto la Quinta como la Sexta sinfonías muestran la capacidad de Beethoven para crear la tensión dramática mencionada anteriormente. Además, el oyente se ve obligado a apreciar su extraordinario don melódico, prominente en toda su música, siendo la primacía de la melodía otra característica central del estilo clásico. El año 1809 cae cerca del final del período medio de Beethoven y, por lo tanto, podría esperarse que sea testigo de la consolidación en lugar de la innovación. Sin embargo, este año marcó un punto de inflexión en su vida. Completó el Quinto Concierto para piano en mi bemol, el “Emperador”, a principios de ese año, habiendo compuesto seis sinfonías y cinco conciertos durante la década anterior. En los 18 años restantes de su vida, esas obras orquestales a gran escala prácticamente desaparecieron. Escribió solo tres sinfonías más, una de las cuales también fue una obra coral. Su período “heroico” terminó alrededor de 1811-12 cuando se embarcó en formas más pequeñas, sobre todo lieder, y en escenarios de canciones populares (en su mayoría británicas). 41

Podría decirse que la poderosa Séptima Sinfonía de Beethoven (1811-12) marca la transición entre los períodos medio y tardío. El cuarto movimiento consiste en un patrón rítmico que se repite sin cesar, diferente a cualquier cosa en la tradición sinfónica clásica. Expresa su rabia, tal vez, por el estado de Europa devastado por la guerra, y es el puente que lleva a Beethoven a la gloria de sus obras finales.

Beethoven tardío

El período tardío, aproximadamente de 1817 a 1827, contiene obras de una profundidad intelectual y emocional sin precedentes, una innovación formal y temática y una profundidad de expresión personal. Durante unos cinco años (1812-17), Beethoven compuso menos obras. Sin embargo, produjo piezas importantes como la Octava Sinfonía y una cantata masiva, “Der Glorreiche Augenblick” (El momento glorioso). Pero su última etapa estuvo marcada por una música radicalmente diferente, encontrando expresión inicial en la Sonata “Hammerklavier” (Pianoforte). Escrita en 1817 y 1818, esta es una obra que nos permite “cruzar el umbral del mundo renacido de Beethoven”. 42 La pieza contiene cuatro movimientos, una estructura a menudo utilizada por Beethoven e imitada por contemporáneos como Franz Schubert, en contraste con los tres movimientos habituales de las sonatas de Haydn y Mozart. El primer movimiento es una de las piezas conflictivas más titánicas de Beethoven, con métrica asertiva y modulación. Las últimas tres sonatas, especialmente la Sonata 32 en Do menor (1821-22), representan el clímax de lo que Beethoven se esforzó en la Hammerklavier Sonata. Beethoven elaboró el plan de estas tres sonatas durante el verano de 1820 mientras trabajaba en su “Missa Solemnis” (misa solemne), o misa en re mayor, en la que el “difunto” Beethoven alcanza su expresión más monumental. En repetidas ocasiones lo describió como su “mayor obra”, incluso después de completar la alabada Novena Sinfonía. 43 Es una obra de gran sofisticación y profundidad en la que la música opera en varios niveles, “que van desde… franqueza de expresión… hasta asombrosa complejidad técnica en la fuga”. 44

9La “Missa Solemnis” se considera generalmente uno de los logros supremos de Beethoven y, junto con la “Misa en si menor” de Bach, uno de los escenarios de masas más profundos. Es una composición coral que pone música a la liturgia eucarística del “período de práctica común”, es decir, la era entre la formación del sistema tonal alrededor de 1680 hasta su disolución alrededor de 1900. Fue dedicada al Archiduque Rodolfo de Austria, mecenas de Beethoven. La masa ilustra el desprecio característico de Beethoven por el intérprete; en varios lugares, es técnica y físicamente exigente, con muchos cambios repentinos de dinámica, métrica y tempo. No hay escritura coral ni orquestal, antes o después, que muestre un sentido más emocionante del color individual de cada acorde.

Adorno lo describe como caracterizado por: Ciertos momentos arcaizantes de armonía —modernos eclesiásticos— más que por la audacia compositiva avanzada del “Große Fuge” … En conjunto, revela un aspecto sensual bastante opuesto al estilo tardío intelectualizado, una inclinación al esplendor y la monumentalidad tonal … generalmente ausente en ese estilo tardío. 45

Las fugas masivas al final de “Gloria” y “Credo” tienen la marca del período tardío de Beethoven, pero están ausentes la exploración sostenida de los temas a través del desarrollo y también su interés simultáneo por el tema y las variaciones de forma. Adorno también sugiere, en su estilo típicamente enigmático, que Beethoven se había vuelto desconfiado de: La unidad de subjetividad y objetividad, la redondez de los aciertos sinfónicos… de todo lo que hasta ahora daba autenticidad a las obras de su época media… En ese momento trascendió el espíritu burgués cuya máxima manifestación musical era su propia obra. 46

Adorno parece estar sugiriendo que la Missa Solemnis con su “arcaísmo modal” mira más allá del “espíritu burgués”, que había dejado de ser revolucionario pero aún contenía en sí mismo la semilla de su propia trascendencia. La Missa Solemnis quizás mira hacia atrás y hacia adelante, hacia atrás, hacia una comunidad precapitalista idealizada y armoniosa y hacia adelante, más allá del mundo burgués con su materialismo e individualismo, hacia una sociedad basada en la solidaridad.

No se sabe si el propio Beethoven era un católico practicante. Su secretario Anton Schindler sugirió que se inclinaba por el deísmo, que rechaza la revelación, afirmando que la razón y la observación del mundo natural son suficientes para establecer la existencia de un ser supremo. Beethoven también estaba interesado en las religiones orientales, especialmente el hinduismo y el politeísmo egipcio. Sin embargo, las oleadas hacia arriba y hacia abajo de la Missa Solemnis parecen negar una conexión entre el hombre y Dios, sugiriendo en cambio un deseo de crear el cielo en la tierra.

La Misa es quizás contradictoria: una obra teológica con dimensión secular. El cuarteto de cuerdas es el medio por excelencia de los últimos años de Beethoven, ya que el piano lo fue en su juventud y la orquesta sinfónica de su período medio. Anteriormente, no había prestado mucha atención al cuarteto que, “como un concurso de instrumentos de voces iguales, no se prestaba naturalmente a su estilo dinámico”. 47

Sin embargo, sus tres cuartetos de “Rasumovsky” del período medio son sin duda obras importantes. El ciclo de cuartetos tardíos comienza con el número 12 en mi bemol mayor y termina con el número 16 en fa mayor. Podría decirse que la más completa y ciertamente la más complicada de las últimas obras de Beethoven es el cuarteto de Do sostenido menor, Número 14, que también creía que estaba entre sus mejores obras. 48

El Große Fuge (Gran fuga) en si bemol se compuso originalmente como el final de un cuarteto. Sin embargo, el público lo encontró tan impenetrable y desconcertante que escribió un nuevo final, y Große Fuge se publicó como una obra separada. Hay una breve introducción, marcada como “Overtura”, seguida de tres secciones principales. El tema de la fuga, escuchado por primera vez en la “Overtura”, reaparece rítmicamente alterado en cada uno de los tres apartados. Cooper explica que “la impresión general es de un tamaño y un poder abrumadores: un Monte Everest entre los movimientos de cuarteto”. 49

Stravinsky lo describió como “una pieza de música absolutamente contemporánea que será contemporánea para siempre”. 50 Una característica clave del estilo tardío de Beethoven es su retención de “fórmulas obsoletas” y el éxito con el que las rehabilitó mediante una técnica que era exclusivamente suya. Esto se ejemplifica, por ejemplo, a lo largo de la Hammerklavier Sonata y de manera más sorprendente al final del desarrollo de su movimiento de apertura. 51

Beethoven regresó, en su fase final, a su técnica estilística temprana, lanzando una sorprendente expansión de ese estilo comenzando con la Hammerklavier Sonata, revolucionando la modulación y la armonía tradicional. 52 El mundo de Beethoven claramente ya no era el de Haydn y Mozart. Sin embargo, continuó usando las convenciones estilísticas que había aprendido de niño incluso cuando las expandió más allá del reconocimiento, consciente de su energía y la profundidad de su poder expresivo. Gran parte de Beethoven parece incompatible con el estilo del siglo XVIII que es difícil ver qué parte de su obra más importante sintetiza los ideales de finales del siglo XVIII. 53 Mantuvo su creencia en el poder básico del dominante; incluso cuando utilizó mediantes dentro de la forma de la sonata, los preparó con una fuerte introducción dominante, aunque los contemporáneos más jóvenes preferían los cambios cromáticos.

Conservó el equilibrio clásico entre dominante y subdominante, una “letra muerta” para las generaciones posteriores, y nunca descartó la larga sección final en el tónico que conduce a la resolución final. Podría decirse que su mayor logro fue comprender el potencial latente del lenguaje tonal contemporáneo y ampliar enormemente su capacidad expresiva. 54

La paradoja de Beethoven es que, aunque impregnado de la tradición clásica, inauguró una nueva era. Basándose en el sistema tonal racional, cuyo clímax encontró expresión en Haydn y Mozart, lo desarrolló como la base musical de un posible nuevo mundo inspirado en los ideales de la Revolución Francesa. Los movimientos de la Novena Sinfonía no están en el orden tradicional. Comienza con un allegro, aunque pesado, pero antepone el scherzo al movimiento lento. Desde los estruendos iniciales del primer movimiento, Beethoven nos lleva a través del frenético conflicto del scherzo, luego al sublime lirismo de oración del movimiento lento. Luego concluyó con la alegre explosión y la visión triunfal del final. El final exultante, con sus cuatro solistas vocales y coros, que rompen todas las convenciones musicales, utiliza el texto del poema de Friedrich Schiller de 1785, “Oda a la alegría”. Beethoven había descubierto este poema en su juventud y estaba embriagado con su visión romántica de la libertad y la fraternidad. Sachs describe vívidamente el flujo de la Novena Sinfonía desde el punto de vista del final: Hemos sobrevivido a la brutalidad y la desesperación del primer movimiento, hemos participado en la dura lucha del segundo y hemos sido purificados por la aceptación resplandeciente de la vida tal como es por parte del tercero. Lo que Beethoven quiere que experimentemos ahora con el cuarto movimiento es una alegría que lo abarca todo. Porque este es el momento de la obra en el que Beethoven declara de manera inequívoca su objetivo de ayudar a liberar a la humanidad a través del arte. 55 La Novena Sinfonía es uno de los mayores logros de la cultura europea. Su estreno contó con la orquesta más grande jamás reunida por Beethoven. 56

Influencias sociales y políticas

Las obras más características del período medio de Beethoven, la Tercera (“Heroica”) y la Quinta sinfonías y el Concierto para piano del “Emperador”, expresan la necesidad de cambiar el mundo. La afirmación de la voluntad de la Heroica descrita anteriormente; las famosas cuatro notas iniciales de la Quinta, “llamando a la puerta de la historia”; la exhortación heroica del Concierto del Emperador y la forma en que el solista abre con una cadencia seguida de un tema de apertura propulsor y contundente: todo parece comunicar un anhelo de barrer el viejo orden y marcar el comienzo del nuevo. 57

Estas obras reflejan la profunda influencia en Beethoven de la Revolución Francesa y sus ideales democráticos republicanos. Haydn y Mozart no se habían comprometido políticamente, al menos a nivel formal o consciente. Sin embargo, como encarnación musical de los ideales de la Revolución Francesa, Beethoven alcanza las alturas de nuestro potencial de autoliberación y solidaridad. Adorno escribió que “el estruendo de la revolución burguesa retumba en Beethoven”. 58 Por tanto, una posible explicación del declive de la creatividad de Beethoven durante los años denominados “en barbecho” de 1812-16 podría ser la decepción por el fracaso de la Revolución Francesa. La revolución no tuvo como resultado la liberación de la humanidad en su conjunto. Aunque la burguesía francesa había inscrito en su estandarte “Libertad, Igualdad, Fraternidad”, lo decían solo para ellos. Habiendo ganado el poder político, optaron por consolidarlo. El manto de la lucha por ampliar las fronteras de la libertad y la democracia más allá de los límites marcados por la burguesía cayó sobre los hombros de otras fuerzas sociales.

Sin embargo, la Revolución Francesa mantuvo una poderosa influencia en Beethoven. Las últimas obras, sus últimos cuartetos y sonatas para piano, la “Missa Solemnis” y la Novena Sinfonía, combinan la tristeza y la ira por la incapacidad de la humanidad para liberarse de los grilletes de la opresión con el optimismo de que las generaciones futuras lo lograrían, tal vez impulsadas por la nueva ola de arrebatos revolucionarios. Como vimos, las características estilísticas clave de estas obras, por ejemplo, preservar el equilibrio clásico entre dominante y subdominante, sin descartar la última sección de la tónica que conduce a la resolución final, expresan el estilo clásico tardío reelaborado en un nuevo idioma revolucionario. . Como explica el escritor y músico estadounidense Charles Rosen: La originalidad de Beethoven se revela con mayor frecuencia no frustrando las convenciones que aprendió de niño, sino ampliándolas más allá de la experiencia o las expectativas de cualquiera de sus contemporáneos … Al final de su vida, estaba solo en continuar con un estilo de finales del siglo XVIII. que se transformó tanto en la sensibilidad de una nueva era que parecía haberla reinventado. 59

Beethoven en sus últimas obras expresa, sin duda inconscientemente, su ira y dolor por la carga que ha vuelto a imponer a Europa por la derrota de Napoleón y las monarquías victoriosas. Sin embargo, estas obras también reafirman su fe en la capacidad de las generaciones futuras para levantarse contra la servidumbre. El tercer movimiento lento de la Novena Sinfonía encarna un lirismo trágico que lamenta el fracaso de la Revolución Francesa en cumplir su promesa de liberación. Sin embargo, el cuarto movimiento coral reafirma la creencia en la capacidad a largo plazo de la humanidad para marcar el comienzo de un mundo así. Como explica Sachs, “Beethoven… quería ayudar a iluminar el camino para la humanidad; quería que los seres humanos se dieran cuenta de su alto potencial ético … El poder expresivo único de la Novena Sinfonía … es uno de los productos más sorprendentes de los intentos de los seres humanos de continuar la lucha “. 60

Un elemento central de la existencia de Beethoven fue el anhelo de “ayudar a la humanidad a salir del fango de la ignorancia y el dolor”. 61 En su última década, este imperativo moral se volvió cada vez más urgente, vinculado como estaba a su “extraña y aguda miseria personal”. Elevó a Beethoven “a niveles de expresión abstracta y de emoción enrarecida y destilada que nadie más en la historia de la música occidental ha alcanzado”. 62 Tenía una habilidad única para canalizar su experiencia más íntima en sonidos que también expresaban su poderoso impulso para transformar la condición de la humanidad. Beethoven, como Haydn y Mozart, dependía de la nobleza vienesa. Sin embargo, a diferencia de sus predecesores, también se enfrentó a ellos, no solo en su música, sino también en sus ideas. El musicólogo inglés Wilfrid Mellers escribe: “Haydn y Mozart fueron compositores incipientemente revolucionarios, pero Beethoven lo es abiertamente”. 63 Beethoven fue el primer gran compositor que deseó conscientemente construir un mundo nuevo y diferente, y vio la música como un medio para ese fin.

Conclusión

En una de esas extrañas coincidencias históricas, dos gigantes culturales alemanes, Beethoven y GWF Hegel, nacieron en el mismo año. Hegel escribía en el momento en que Beethoven compuso su Novena Sinfonía, argumentando que “la filosofía tiene lo universal por objeto y, en la medida en que pensamos, nosotros mismos somos universales”. 64 Hegel vio su trabajo como la culminación de la filosofía occidental, como la realización de la humanidad de sus posibilidades, su logro de la autoconciencia, el cumplimiento de la “idea absoluta”. Adorno trazó un paralelo entre Beethoven y Hegel, diciendo que “su música expresó las mismas experiencias que inspiraron el concepto de Hegel del ‘espíritu mundial’”. 65 En cierto sentido, Beethoven es la contraparte musical de Hegel. Si Hegel representa un punto culminante de la filosofía burguesa, Beethoven marca la culminación de la línea de desarrollo que comienza con la invención de la tonalidad hacia 1680, principalmente a través de la obra de Arcangelo Corelli, y recorre el barroco tardío y la época clásica. Quizás la dialéctica está presente dentro de su propia obra: el período temprano es la tesis, el período medio la antítesis y el período tardío absorbe y sintetiza elementos de ambos. 66

Su música expresa uno de los picos de la creatividad artística burguesa pero también mira hacia una sociedad diferente. En un mundo desgarrado por el racismo, la crisis económica, el cambio climático y la pandemia, la música de Beethoven nos inspira a luchar por una sociedad basada en la solidaridad.

Sabby Sagall es autora de Soluciones finales: naturaleza humana, capitalismo y genocidio (2013) y del próximo a publicar Music and Capitalism: Melody, Harmony and Rhythm in the Modern World .

NOTAS.

1 Me gustaría agradecer a las siguientes personas que leyeron este artículo y me brindaron valiosos comentarios: Bob Carter, Joseph Choonara, Barry Cooper, Martin Empson, Tom Hickey, Rob Hoveman, John Rose, Paul Abrahams, Luca Salice, Alison Sealey e Hilary Lago Oeste.

2 El desarrollo histórico de la música clásica se divide típicamente en varios períodos distintos: el barroco (1600-1750), el clásico (1750-1820) y el romántico (1810-1910).

3 Cooper, 2013, pág. 70.

4 Clubbe, 2019, págs. 50, 66.

5 Cooper, 2013, págs. 70-1.

6 Leichtentritt, 1957, p183.

7 Suchet, 2012, págs. 226-227.

8 Clubbe, 2019, p50.

9 Leichtentritt, 1957, p183.

10 Engels, 1969, p126. Engels estaba escribiendo en la época del Gran Hambre, un período de hambruna masiva y enfermedades infligidas a Irlanda por la política colonial británica en la década de 1840.

11 McGarr, 1991, pág. 97.

12 McGarr, 1991, pág. 97.

13 Downs, 1992, p111.

14 Mellers, 1957, pág.

15 Arblaster, 1992, p37.

16 Sachs, 2010, pág. 62.

17 Sachs, 2010, pág. 64.

18 Hobsbawm, 1962, p137.

19 Hobsbawm, 1962, pág.141.

20 Evans, 2017, pág. 82.

21 Hobsbawm, 1962, pág.

22 Hobsbawm, 1962, págs. 144-145, 173.

23 Leichtentritt, 1957, p. 173. 24 Muñeco de nieve, 2009, p91.

25 Bukofzer, 1947, pág. 260. 26 Hindley, 1971, pág. 237.

27 Mellers, 1957, pág. 56.

28 Mellers, 1957, pág. 57.

29 Mellers, 1957, pág. 58.

30 Cooper, 2013, pág. 48.

31 Mellers, 1957, p61.

32 Cooper, 2013, pág. 71.

33 Mellers, 1957, pág. 64.

34 El testamento de Heiligenstadt es una carta escrita por Beethoven a sus hermanos en 1802 en la que se desespera por su pérdida de audición.

35 Cooper, 2013, pág. 73.

36 Adorno, 1998, pág. 164.

37 Clubbe, 2019, p319.

38 Mellers, 1957, pág. 64.

39 Cooper, 2013, pág.

40 Cooper, 2013, pág. 78.

41 Cooper, 2013, pág. 91.

42 Mellers, 1957, pág. 70.

43 Cooper, 2013, pág.

44 Cooper, 2013, pág. 121.

45 Adorno, 2002, págs. 572-3. 46 Adorno, 2002, p580.

47 Mellers, 1957, pág. 75.

48 Mellers, 1957, p. 76.

49 De la introducción de Cooper a la grabación “Beethoven: Complete String Quartets”.

50 Stravinsky y Craft, 1963, p24.

51 Rosen, 1971, p484.

52 Rosen, 1971, p487.

53 Rosen, 1971, págs. 508-509.

54 Rosen, 1971, pág. 508.

55 Sachs, 2010, pág.

56 Sachs, 2010, pág. 19.

57 Rosen, 1971, p391.

58 Adorno, 1989, pág. 211.

59 Rosen, 1971, p460.

60 Sachs, 2010, págs. 87, 111, 158.

61 Sachs, 2010, p. 129.

62 Sachs, 2010, p. 129.

63 Mellers, 1957, pág. 53.

64 Sachs, 2010, págs. 129-130. 65 Adorno, 1998, p32.

66 Sin embargo, cabe señalar que esta estructura triádica se origina en el pensamiento de Johann Gottlieb Fichte; El trabajo de Hegel de la dialéctica es más sutil y completo.

Referencias

Adorno, Theodor W, 1998, Beethoven: La filosofía de la música (Polity Press). Adorno, Theodor W, 2002, “Obra maestra enajenada: La Missa Solemnis”, en Ensayos sobre música (University of California Press).

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